Кат. номер: ВO-74-30

БОРИС ВИАН - МЕЖДУ МИТА И ХРИСТОМАТИЯТА

Борис Виан е написал чудесни, странни и патетични книги: „Пяната на дните" — най-затрогващия от съвременните романи за любовта; „Мравките" — най-„термитния" разказ за войната; „Есен в Пекин" — творба, трудна и непозната; но това не е всичко. Защото то още не е нищо: Борис Виан тепърва ще стане Борис Виан.
РЕЙМОН КЬОНО
През 1953 година, когато са написани тези думи, те изглеж­дат като безобидна шега на един странен литератор, какъвто е за съвременниците си Реймон Кьоно. Заглавията „Пяната на дни­те", „Мравките", „Есен в Пекин" не говорят нищо нито на чита­телите, нито на критиката. Моментално потъва в забрава и ро­манът, в предговора към който Кьоно пише тези свои пророчески думи — „Сърца за изтръгване". А Борис Виан ... за него се знае твърде много — той е тромпетист в нощното заведение „Табу", прославяно от жълтата преса като гнездо на непокорната, разюз­дана и анархистична младеж, всяваща ужас у дребния буржоа — млади хора, които не желаят да воюват във Виетнам и Алжир и си тананикат забранената песен „Дезертьорът", съчинена от съ­щия Виан. Този млад инженер, зарязал професията си, пише ста­тии за джаза в „Таи Модерн" - (Литературно-философско списание. основано от Жан-Пол Сартр, Симон дьо Бовоар и Морис Мерло-Понти. — Б. р.), но афишира, че няма нищо общо с екзистенциализма. Създава пародии на американския черен ро­ман под псевдонима Върнън Съливан, твори песни, конто сам изпълнява, снима се във филми (например в „Опасни връзки" на Роже Вадим), превежда Чандлър, Сриндберг и други. Разхожда се с автомобил модел 1911 година из улиците на парижкия квар­тал Сен Жермен де Пре, усърдно посещава плажовете на Сен Тропе — любимо свърталище на парижките сноби. И какво още! А, да — писал е между другото и някакви романи, дори през 1946 година бил кандидат за авторитетната тогава литературна награда „Плеяд", но, естествено, не я получил (с нея отличили Жан Грожан, сериозен поет, католик, бивш свещеник); автор е иа стихове и пиеси, но кой ги е чел, къде са поставяни? А и кой ли критик им е обръщал внимание? Не, литературата е сериозна ра­бота, тя явно не е лъжица за устата на този полуинженер-полу-тромпетнет, който търси само да шокира околните с поведението си. И когато на 23 юни 1959 година неизлечимо болното сърце на Борис Виан престава да тупти, всичко сочи, че забравата навярно завинаги ще погълне литературните опити на този стра­нен човек. През 1963 година издателство „Галимар" продава правата върху романа на Виан „Пяната на дните". Откупува ги Жан-Жак Повер, който веднага преиздава книгата. Успехът е светкавичен, преиздават се всички останали книги на Виан — романите, раз­казите, пиесите, бял свят виждат и неиздадените приживе негови стихове в сборник, озаглавен „Не ще да умра". Така се ражда същинска легенда. През 1961 година в Антверпен излиза първата монография за Виан от холандеца Фреди Ван Грее. През 1964-а американецът Дейвид Ноукс издава в поредицата „Класици на XX век" солидна монография за Борис Виан, а през 1966-а Ноел Арно — може би най-изтъкнатият „виановед" — публикува кни­гата си „Паралелните животи на Борис Виан". Оттук нататък монографиите, научните трудове, статиите, изследванията растат в геометрична прогресия. Борис Виан изведнъж се превръща в класик, когото изучават с академична задълбоченост. Неговата литературна съдба разкрива някои характерни черти на френския литературен живот. Френската критика обича стройните класифи­кации и по-трудно, отколкото обикновено си представяме, приема новото. Когато се появи нов автор, той трябва да бъде вместен в графите, трябва да бъде продължител на Едикойси, да се родее с Едикогоси, ако ли не, тогава трябва да бъде родоначалник на нова школа и за него се определя нова графа, в която съвестно се вписват новите му последователи. Пол Валери има предвид имен­но това, когато пише за символистите, отхвърлени от официална­та критика: „Те основават свои списания, издателства, своя вът­решна критика и постепенно си създават малобройна, избрана лично от тях публика, за която са казани толкова лоши неща, колкото и за самите тях.-" Андре Брьотон, който освен поет и теоре­тик се оказва и талантлив организатор, извлича добра поука от опита на литературните си предшественици. Той постъпва по съ­щия начин, когато вълната на литературната мода издига на гре­бена си сюрреализма; групата има свои издания, критика, публи­ка, които заедно с нея влизат в литературната история. Трябва ли да напомняме, че френската критика преди Втората световна война отмина с безразличие един Сен Джон Перс, а и след вой­ната той бе много по-популярен в САЩ, отколкото във Фран­ция, и трябваше да получи Нобелова награда, за да се сетят за него. (Подобен е случаят с нобелиста за 1985 година Клод Симон.) А един такъв самобитен поет като Виктор Сегален повече от четвърт век бе в пълно забвение. Под влияние на мислители като Жан-Пол Сартр по онова време се налага възгледът, че литературата е нещо много сериозно, на което според думите на критика Жан Бенкс се дъл­жи фактът, че „във вид на романи се издават философски есета, социологически изследвания, политически трактати, психоаналитич­ни проучвания, спомени, откровения — но нито една целувка, нито едно намигане, нито една усмивка". Критиците, естествено, с го­ляма охота препоръчват и възхваляват подобни сериозни творби: та нали така те ще изглеждат по-интелигентни и по-ерудирани, а колкото до любовта — тя е тема на булевардните четива. Френ­ските писатели с редки изключения винаги се обявяват за леви, но надали е имало толкова много леви, по-леви или ултралеви писатели, колкото в годините след Втората световна война. Бо­рис Виан — индивидуалист и бунтар по природа, инстинктивно е усещал лицемерието на някои от тях. И не е случайно, че едно следващо поколение, уморено и разочаровано от дълбокомислието на екзистенциализма, от експеримептаторството на „новия роман", от Диен Биен Фу, от безплодните комбинации на политиците, до­вели до агонията на Четвъртата република, поколението, пред чиито очи бивш ръководител на Националния съвет на съпро­тивата се превърна във вдъхновител на фашизирани организации, откри за себе си Борис Виан, усвои иронията му, социалния му лесимизъм, недоверието му към фразьорите и стихийния бунт на героите му.
Ангелът ми даде книга и ми каза: „Та­зи книга съдържа всичко, което би искал: да узнаеш." И изчезна: Разтворих тънка­та книжка. Беше на неизвестна писменост. Учените я преведоха, но всеки от тях я изтълку­ва съвсем различно от останалите. Не бяха съгласни дори и в това от коя страна трябва да се чете. Спореха кое е горе, кое долу — откъде започва и къде свършва. Към края на видението ми се стори, че книгата се разтапя и слива с околния свят.
ПОЛ ВАЛЕРИ, „Визионерът"
Какво е естеството на този Вианов свят? Излишно е да обя­сняваме, че откак свят светува, всеки писател, изграждайки твор­бите си, в една или друга степен деформира реалната действител­ност, размества времевите пластове, изкривява пространството, разстила като филмова лента паметта или променя перспективата. Но от почти фотографското изображение до приказката, населена с летящи килимчета и вълшебни пръчици, логическата причинно-следственост на нашия собствен свят неизменно съществува. Оче­видно е, че Виан е скъсал с тази логика, но по-интересно би било да се види на каква основа той гради своя странен свят. Цити­раният вече Жак Бенс твърди в своя послеслов към второто из­дание на „Пяната на дните", че именно езикът е основата на Виановия свят, „той се поражда от него, в него намира своите осно­вания". И „словото наистина става негов бог". Според Бенс пър­вият и основен метод на Виан е отказът от всякакви стилистични фигури и приемането на езика буквално, материализирането на чисто езикови конструкции. Твърдението на Бенс, от­части основано на многобройните игрословици, които срещаме в творбите на Виан, се дължи най-вече на бурното развитие на семиолого-лингвистичното мислене през десетилетието, последвало смъртта на Виан, когато името му се налага на критиката и на широката публика. През този период разработването на езика като трансцендентна величина се предлага като контрапункт на тради­ционните хуманитарни науки на едно поколение от млади литера­тори н учени, които чувствуваха остра нужда да противопоставят нещо на остарелия според тях хуманизъм на бащите си. Тази тенденция кай-ясно се долавя в областта на литературознанието, където споменатият семиолого-лингвистичен подход, макар и за кратко, намери особено благодатна почва. Борис Виан наистина е чувствувал осезателно тиранията на езика, с чиито готови пане­ли мнозинството негови съвременници литератори са изграждали съмнителният художествен уют на непрндирчивия буржоа. За този език Ролан Барт възкликва: „Той е просто фашистки!", и неза­бавно предлага средство за борба с него: „Оздравителната хит­рост, повратливостта, великолепната примамка, която позволява на стоящия извън властта език да се вслушва в блясъка на една непрестнна революция на словото, аз наричам литература." Борис Виан има достатъчно вродено остроумие и придобити от джаза импровизаторски способности, за да се вкопчи здраво в тази „оз­дравителна хитрост". Едва ли обаче всички езикови игри, цялото отвращение на Виан от щампите, сковали езика, и преоткриването на безкрайните възможности на словото, вплитането му в самата драматична тъкан на творбите могат да обяснят феномена Виал, феномен, с чиято сложност непрестанно се сблъскват неговите тъл­куватели, изполуващи методите на структурализма, фройдизма, семиологията и какво ли не още. Изпитвайки подобно отвращение, днес един Ларш Густафсон например намира спасение в създаде­ния от него свят, в който „властвува истината": „На планета но­мер 3 в система 13  на  Алдебаран   има  цивилизация,  която  е свързана с действителността съвсем пряко, без съединителните звена на каквито и да било символи... Ако някой иска да каже например „камък, стоплен от слънцето", той има само един на­чин да го стори: като тикне камък, стоплен от слънцето, в дланта на събеседника си." Четейки романите па Борис Виан, ние не трябва да забравя­ме, че те са дело на поет. Реймон Кьоно пише: „Никога не съм виждал съществена разлика между романа такъв, какъвто бих искал да го създам, и поезията." В това отношение Кьоно няма по-добър ученик от Борис Виан. В „Сърца за изтръгване" глава III от третата част започва в стихове, но това е уловка, намигва­не от страна на автора:
Към селото по пътя прашен Жакмор угрижено вървеше Поостарял той вече беше и угризенията страшни за съвестта му бяха бич.
Естествено, не в подобни щеги се крие поетичността на Виановата проза, а в нейната богата и силно сгъстена мстафоричност, метонимност, хиперболичност, в преплитането на иронията и але­горията, в концентрирания черен хумор, в повторенията и самоцитирането, маркиращи специфичния ритъм на повествованието, в композиционната свобода — характерни белези на модерната френска поезия, съчетала неограничената творческа свобода, вдъх­новена от сюрреализма, и търпеливите, упорити алхимични търсе­ния на нов поетически изказ, наследени от първомайстора Маларме. „Ето защо поезията се отнася несъмнено към онова съ­стояние на човечеството, което предхожда писмеността и крити­ката. Прочее у всеки истински поет има един много древен човек: той все още пие от изворите на езика; съчинява стихове почти както най-надаренпте измежду първобитните люде сигурно са създавали думите или прадедите на думите." Тези редове на Пол Валери сякаш са писани за Борис Виан, у когото именно споменатият много дре­вен човек винаги държи перото, независимо дали изпод .него из­лиза роман, стихотворение, пиеса, либрето, разказ или песен. Съ­щият този много древен човек наднича иззад клоунадите на Виан и с художествен усет, с вродената поетичност на творческите си пориви придава на Виан контурите на модерен класик — сеизмо­граф на невидимите и вечни трепети на човешката душа, дефек-тоскоп на все още неосезаеми пропуквания в смятаните за непо­клатими основи на едно общество, самообявило се за вечно и съ­вършено. Така пред читателя, както пред визионера на Пол Ва­лери, книгите се разтапят и сливат с околния свят, в чиито недра най-дълбоко винаги е достигала поетическата сонда.

Андрей Манолов